Vitoria (Блог)

Еще раз всех приветствую!
Думаю настало и мое время завести свою отдельную страничку. О чем я буду говорить?
Наверное сначала о том, чем сейчас вплотную занимаюсь, об находках и исследованиях в области истории, о своих работах(выложу для обсуждений) - удачных и нет, вообщем обо всем. Любые дополнения - приветствуются, коментарии и здоровая критика- всегда да.
Вообщем всем, кому иногда захочется меня навестить- добро пожаловать.

Итак начнем.
Практически нет такого направления в магии, где бы не использовались символы. О многих из них не однократно спрашивали на форуме, о многих мы знаем из трудов эзотериков, о многих мы не знаем ничего в силy сокрытости материала. Наверное, для наживки ,обратимся к истокам и разберем некоторые из них на известных примерах.

Для начала, давайте посмотрим первую, хорошо всем известную картинку.

Для тех, кто забыл, напомню, что это гравюра Альбрехта Дюрера «Святой Иероним в келье». И что же мы видим на ней? На первый взгляд, казалось бы, ничего необычного: сидит старый человек за столом и что-то пишет. Смущает, быть может, огромный кот-переросток на переднем плане, но кто-то может вспомнить басню про льва и собачку, и все вроде бы встанет на свои места. Но, на самом деле, гравюра полна скрытых намеков, которые, впрочем, Дюрер особо и не скрывает.
Этой гравюрой Дюрер запечатлел свою духовную близость с немецкими гуманистами. Именно в эти годы образ Иеронима, ученого, знатока древних языков, переводчика Библии, приобрел особое значение. Еще сравнительно недавно греческий язык был даже для образованных людей книгой за семью печатями, о древнееврейском и говорить нечего. Но без знания этих языков серьезное изучение Библии невозможно. А изучение Библии стало важнейшей задачей приближающейся Реформации. И вот ценой многолетних трудов Эразм Роттердамский сделался знатоком греческого языка, а Иоганн Рейхлин — древнееврейского. Иероним сидит за столом в комнате, из окон льется яркий свет. Наличие в келье Иеронима таких предметов как череп, песочные часы, книги, колбы и сосуды, стоящие на полках, говорят нам о том, что перед нами мастерская алхимика.

Проводя свои опыты, он то и дело прерывается на вознесение молитвы, поскольку успех -более вероятен, если он сам, подобно инструментам, которыми он пользовался, был бы предварительно очищен.
На столе у Иеронима стоит распятие, указывающее на божественное присутствие и поддержку во время его работы. На боговдохновленность труда Иеронима косвенным образом может намекать и лев, охраняющий ступенчатый вход в келью. Лев – символ евангелиста Марка, хотя иконографически он присутствует на большинстве изображений Святого Иеронима, что связано с историей о его подвижничестве в Халкидской пустыне.
Дюрер помещает Иеронима в архитектурное пространство, которое, в отличие от нагромождения предметов у Босха, организует и связывает отдельные предметы изображения, четко определяет место каждому из них. Человек, таким образом, оказывается помещенным в мир сотворенных им предметов и находится в зависимости от него.
Дюрер смолоду знал, какие атрибуты полагаются св. Иерониму: кардинальская шляпа, распятие, череп и, как спутник, лев. Он ввел эти обязательные атрибуты в гравюру. Круглая кардинальская шляпа небрежно повешена на стене, как простой головной убор, череп лежит на подоконнике, крошечное распятие украшает угол письменного стола. Под потолком причудливым украшением висит огромная высушенная тыква — символ преходящей земной жизни. Лев, благодушно прищурившись, растянулся на полу, как огромная домашняя кошка. Рядом с ним, подчеркивая его миролюбие, спит, свернувшись клубком, дворняжка. Здесь все дышит покоем, тишиной, мудростью.
Иногда говорят: келья Иеронима на этой гравюре — символ бегства от жизни, символ ухода в мир отвлеченных умственных занятий. Лев лежит на страже, мешая действительности ворваться сюда. Можно прочитать эту гравюру и так. Если не помнить, какую роль обретали уединенные занятия ученых в яростных схватках эпохи, как часто их слово готовило действие. Пройдет несколько лет, и Лютер, подобно св. Иерониму, спрячется от мира в келье замка Вартбург. Уединится, чтобы по-новому повторить деяние св. Иеронима: тот перевел Библию на латынь, Лютер переведет ее на немецкий. И его умственный подвиг, совершенный в четырех стенах, станет одним из важнейших событий эпохи, развяжет многие политические события, ожесточенные сражения, общественные перемены.

Яркий свет, падающий сквозь окна наполняет все пространство кельи, заставляя предметы светиться отраженным светом. Свет проникает сквозь окна, он не «естественный, природный», а преломленный. Лишь сам Иероним излучает что-то наподобие света в виде сияния над его головой, это по сути единственный источник «естественного» света на гравюре. Согласно пантеистической концепции, популярной в то время, все вещи существуют благодаря всепроникающей божественной сущности, которая есть Свет, и человек этот божественный свет может воспринимать только посредством предметов реального мира, но не в чистом виде. Только в результате полного самопогружения он способен увидеть этот свет и в себе, который восходит в основе души (по Экхарту).
Таким образом, кульминационным центром изображения является голова святого, где сливаются природный свет, падающий из окон и свечение, исходящее от самого Иеронима, образуя единый «божественный свет».Свет, который заполняет келью св. Иеронима, собирается ярким венцом вокруг его головы. Дюрер изобразил это свечение непохожим на круглые ореолы вокруг голов святых. Это напряженное и чистое сияние кажется материализованным излучением мысли. Оно сильнее и ярче света, что вливается через окна...
Чуть выше шляпы привлекает внимание мощный спиралевидный завиток, манифестирующий неизбежность возрождения и своей формой отсылающий нас к вихревым структурам, соотносимым с местом приложения силы, местом проявления Божественной Потенции, соприкосновения и смешения разнородных стихий и рождения новой формы (или возрождения старой на более высоком уровне).

Такие структуры издавна привлекали людей, размещавших их в местах, так или иначе связанных с культами возрождения и плодородия.
Этот орнамент вырезан около 3200 г. до н.э. на камнях у входа в гробницу Нью-Грейндж в Ирландии.

Само композиционное и техническое решение заставляет тыкву не только доминировать на плоскости гравюры;Дюрер буквально вырывает этот обьект из пространства кельи и словно ставит его над пространством и временем, которое течет в этом пространстве, акцентрируя тем самым наше внимание на предмете, на первый взгляд , казалось бы незначительном.
Tыква , полная семян новой жизни , своей формой напоминающая живот женщины, вот вот готовой разродиться, как и песочные часы, висящие рядом со шляпой , являются символом связи между двумя мирами- верхним и нижним, прошлым и будущим, жизнью и смертью. Песочные часы, висящие за спиной отшельника та же указывают на обстоятельства времени, текущего в келье. Часы показывают, что песка в них осталось немного и, возможно, скоро монаху предстоит перейти в лучший мир, на что косвенно указывает и сияние вокруг головы Св. Иеронима. Монах, скорее всего, знает это, он торопится и не хочет отвлекаться, отчего в келье легкий беспорядок — на полу валяется дощечка с записями. Он будто бы чувствует, что попал в капкан времени, из которого ему уже не вырваться — ведь Дюрер поместил его в пересечение трех символов времени — песочных часов, тыквы и лежащей восьмерки — петли бесконечности, образуемой перевившейся веревочкой на дощечке.
Напоминанием о бренности бытия и скоротечности жизни является тот же череп, лежащий на подоконнике. А на столе перед монахом и чуть в стороне, стоит Распятие, служащее символом великой Жертвы.

Вот, что сообщает о кресте Н.И. Барсов: «Какой формы и вида был Крест Иисуса Христа — археологами не определено с точностью. Из рассказов церковных писателей 4 в. об обретении Креста Христова св. царицей Еленой видно, что он ничем не отличался от крестов двух распятых вместе с Ним разбойников. Как орудие казни в древнем мире крест в разных частях Римской империи был неодинаковой формы: иногда — просто вертикально утвержденный в земле брус или бревно, иногда — два бруса, сложенных наподобие буквы X (crux decussata, позже — крест бургундский), иногда — два бруса, из которых один, более длинный, утверждался вертикально в земле, а другой, меньший, прикреплялся к нему горизонтально, так что крест походил на букву Т (египетская форма креста, crux commissa vel patibulata).
Иногда горизонтальная часть креста прикреплялась не поверх вертикального бруса, а несколько ниже так что крест получал вид четырехконечного (crux immissa vel capitata).
По мнению большинства археологов, принадлежностями креста той и другой формы были: седалище (sedile) — кусок дерева в виде рога, вставленный в продольный брус спереди, посредине, так что распятый опирался на него или сажался верхом (отсюда выражения: cruce sedere, cruce inequitare), и подножие (suppedaneum) — кусок дерева, о который опирались ноги распятого. Над головой казнимого большей частью прикреплялась дощечка, на которой обозначалось преступление распятого. /…/



Данные для суждения о том, какую из перечисленных форм имел Крест Иисуса Христа, содержатся отчасти в письменных свидетельствах отцов Церкви и церковных писателей, отчасти в вещественных памятниках христианской древности. Апостол Варнава в своем послании при объяснении слов пророка Иезекииля (9:4): «сказал Господь: пройди посреди града (Иерусалима) и изобрази Т на лицах всех болезнующих о беззакониях», говорит: «в букве Т ты имеешь крест». Тертуллиан говорит: «греческая буква Τ, а наша (латинская) Т есть образ креста».
Одним из фазисов, через которые прошло начертание Креста от аллегорического и символического его изображения до окончательного утверждения формы immissa, является т.н. гаммированное его изображение, состоящее из соединения четырех гамм (буквы греческого алфавита Г) Мартиньи считал это изображение одним из древнейших.
И он, скорее всего, был прав — вот рисунок на внутренней стороне чаши из Сегвар-Тюзкевеш (Юго-Восточная Венгрия), датируемый 4800-4700 гг. до н.э.

Первые христиане отождествляли Христа — Доброго Пастыря с Орфеем, и на одной из ранних эмблем в римских катакомбах Он изображен сидящим в позе Орфея среди зверей и птиц, которых он очаровывает Своей прекрасной музыкой.
« Христос в образе Орфея, играющего на лире». Роспись из катакомб св. Каллиста.

Сравните с этой мозаикой из храма Св. Марка в Венеции

Орфей, как известно, пострадал, потому что не послушался доброго совета и был разорван на части. Возможно, так, как показано на этом рисунке.

Но, возможно, таков и был изначальный план, ведь: «Предварительное расчленение облегчает растворение плоти, без которого невозможно никакое ее воссоединение, ни тем более славное восстановление». («Золотое Руно», Соломон Трисмосен).

Обратите внимание на число частей жертвы и количество живых в рисунке — число это «шесть». И запомните его, с ним мы еще встретимся.
Пройдет много лет, и Орфей в заснеженном Крыму будет спрашивать у своей Эвридики: «Каков твой номер?». Номер, естественно, будет «шесть». А Орфей снова не послушается «доброго» совета, и его увезут в море на лодочке, почти такой же, как на той картинке.

До конца 5 в. на Кресте не было изображения Распятого; иногда только близ Креста помещался символ Иисуса Христа — агнец. Сначала изображали Крест (обыкновенно — immissa) на агнце; затем следуют изображения агнца при Кресте или над Крестом.
Наконец, агнец стал изображаться на самом Кресте, посредине, как бы распятым.


О том, что в те времена, аналогично изображению агнца, употреблялось изображение быка, есть косвенные подтверждения, например, Уваров А.С. в «Христианской символике» пишет: «Символы быка, вола, коровы и теленка относятся к Пастырю, но различить их между собой, из-за грубости изображений, невозможно. Такое же затруднение встречаем и в понимании собственного символического значения этих изображений, потому что толкования основаны не на надписях, а на мнениях позднейших церковных писателей».
О том, что первые христиане не видели большой разницы между агнцем и быком, говорят и античные записи о неофитах, которые они переняли от язычников, которые также писали на своих надписях percipere или accipere taurobolium (принять жертвенного быка) или criobolium (барана), а иногда, по общеизвестности смысла, упускали при этих глаголах слова taurobolium и criobolium, вследствие чего незаметно было никакого различия между христианским и языческим выражением. И в этом поначалу не видели никакого преступления или греха, скорее наоборот, находили подтверждение такому символизму в Священном Писании. В частности, Моисей пророчествует о доме Иосифа: «Крепость его как первородного тельца, и роги его, как роги буйвола; ими избодет он народы все до пределов земли». (Второз. 33-17)

Телец с крестом между рогами на стеле из кладбища античной Остии (3 в.)

Голова быка с крестом между рогами (эпоха Римской Империи)

Однако из многочисленных античных литературных источников известно, что становление христианства проходило в первые века в ожесточенной борьбе с массой распространившихся в Империи культов и сект, некоторые из которых по популярности даже превосходили христианство.
В частности, бык был символом смерти и возрождения в распространившемся митраизме, где являлся центральной фигурой в тавроболиях, что со временем стало смущать христиан, не желавших, чтобы их путали с кем-либо. И в конце концов Трулльский собор (691-692 гг.) категорически воспретил изображения животных на кресте или возле него, после чего они долго совсем не встречаются. Но потом появляются вновь.
Распятие из слоновой кости. IX в., Германия или Сев. Италия. 
Детали — агнец (или телец?) в центре креста, символизирующий Спасителя.


На этом распятии трудно, конечно, определить (и по причине стилизации, а также из-за того, что почему-то пострадала именно часть интересующего нас животного при отличной сохранности остального), агнец или телец находятся в центре креста.
Через некоторое время изображения быка обильно появляются вновь, правда, уже в виде тайных знаков — водяных.
Известно не менее 1500 различных водяных знаков с изображением быка, использовавшихся в период с 1321 по 1600 год во Франции, Италии и Германии. Правда, многое, связанное и с самими знаками , и с их возникновением и использованим, покрыто туманом, сгущающимся зачастую довольно ощутимо.


Россия также не является исключением: и у нас появляются изображения, напоминающие нам своими символами о древнейших жертвах.
«Троица Ветхозаветная».
Тихон Филатьев. Запись 1700 г. на иконе XIV в.
Детали — тауроболия, аналогия с митраистическими рельефами.

B солнечной Турции, в древних святилищах, мы найдем многое из того, что оказалось в келье монаха, воссозданной фантазией художника в хмурой Северной Германии, спустя восемь тысячелетий.
Интерьер одного из святилищ Чатал-Гююка (детали — букрании на стенах, фигуры в виде восьмерок (или песочных часов, или женских грудей) на стенах.




Здесь мы снова видим и человеческие черепа и знакомые бычьи головы и даже странные восьмерки на стенах. Но являются ли они и здесь, за восемь с половиной тысячелетий до существования Альбрехта Дюрера, теми же символами неумолимого времени, ставящего на отрезках Жизни зарубки смерти, этих моментов состояния перехода из одной формы в другую?
Чтобы ответить на этот вопрос, придется сделать небольшое отступление и поговорить о Богине Смерти. Согласно представлениям многих народов, Богиня Смерти является в образе белой женщины (или женщины в белом), в сопровождении белой лошади, белой собаки (или в облике этих животных). Часто она обнажена, и можно увидеть, что у нее нет грудей или они очень маленького размера (они ей не нужны, ведь не давать жизнь она пришла, а отнимать. Может быть, здесь истоки греческих басен о безгрудых амазонках?)

Часто она является даже в образе трех женщин в белом, связывавшимися греками с тремя воплощениями Луны: Артемидой, приносящей быструю и легкую смерть, Селеной, богиней лунного света, и Гекатой, связывающей мир живых и мир мертвых. Трех богинь вполне может заменить и одна Геката — хтоническое божество, трехголовое и трехтелесное, вооруженное факелами, змеями и серпом из кабаньей челюсти.

Храмы в ее честь устанавливались на перекрестках — точках пересечения сил, местах перехода из прошлого в настоящее, из настоящего в будущее и наоборот, своеобразных проходах, связывающих мир живых и мир мертвых.
Очень похожие предметы довольно часто обнаруживаются в соседстве с другой обитательницей подземного царства, повелительницей мертвецов, Персефоной, ежегодно совершающей переходы из одного мира в другой.
Фрагмент росписи краснофигурного кратера из Апулии. 
Ок. 330-310 гг. до н.э.
Персефона в сцене, изображающей путешествие Орфея загробный мир.



Богиня стоит во дворце Гадеса с так называемым четырехконечным факелом, использовавшимся при элевсинских таинствах. Но на первом рисунке видно, что он мог быть и шестиконечным. Примечательны также «колеса» от колесницы Гадеса, помещенные почему-то вверху и к тому же отдельно от колесницы. Возникает вопрос — что главное при изображении колесницы Гадеса? Не эта ли фигура «колеса», основной функцией которого была вовсе не принадлежность к повозке, а приведение в действие круговорота Жизни и Смерти?
Зачастую Смерть может принимать и облик хищной птицы: коршуна, ястреба, ворона или совы. До сих пор в сказках и преданиях разных народов можно найти подобные образы. Исследования показывают, что корни этих образов скрыты в глубокой древности. Так известны находки Богини Смерти в образе птицы на печатях и сосудах минойского Крита.
Узор в виде Богини-птицы со змеевидным хохлом на расписной керамике из Феста, Крит, начало II тыс. до н.э.

Орнаментальный рисунок на стеатитовой призме из Маллии, Крит, середина II тыс. до н.э.

Поднятая рука (или крыло) Богини Смерти, возможно, является энергичным жестом, проявлением силы, основой свастики, знаком, генерирующим вихреобразную структуру. А может быть (по Гимбутас): «этот жест утверждает ее власть или вынесение приговора.»
Такие изображения встречается в еще более древних культурах.
В центре этого орнамента — изображения трех взятых в рамки «песочных часов» (особый знак Богини, состоящий из двух соединенных вершинами треугольников). Над ними — ряды зигзагов и ромбов.Восточная часть Наута, Нью-Грейндж, Ирландия. Ок. 3200 г. до н. э.

И здесь же в большом количестве сдвоенные треугольники, разделенные короткой чертой. Я предполагаю, что это мог быть символ регенерации, которым отмечали священную жертву, место жертвоприношения, и он мог быть знаком власти жреца и даже неким магическим инструментом. По Гимбутас — это: «Ее (Великой Богини) жизнеродящая вульва обозначается треугольником, двойным треугольником, ромбом и «песочными часами. /…/ Быки и бычьи рога — символы утробы богини. /…/ Эти образы поддаются расшифровке только в контексте всей символической системы древнеевропейского неолита». (М. Гимбутас, Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы. М., РОССПЭН., 2006, стр. 325) Примечательно, что под рельефными изображениями женских грудей (или «восьмерок») на стенах святилищ Чатал-Гююка, находят замурованные черепа грифов, этих традиционных символов смерти, о чем мы уже говорили. А в росписях, на которых есть грифы, видно, что в силуэтах птиц в своеобразном светлом картуше находятся фигуры «регенерации» — сдвоенные треугольники с поперечной чертой.
Этот символ в этом регионе встречается повсеместно на протяжении последующих тысячелетий. Часто при совершаемых жертвоприношениях, а также у фигур, обладающих властью и силой.

Этрусский Харун со своим молотом. Обратите внимание на рисунок на молоте — опять лежащая восьмерка, или песочные часы. Важным моментом является функциональная активность этого «молота» — на тех изображениях, которые мне удалось просмотреть (на которых «молот» как с «восьмеркой», так и без нее), «молот» лишь присутствует в качестве некого символа, но никогда — в качестве реального оружия.

Даже появление знаменитого лабарума, скорее связано не со знаменитой легендой о видении Константина Великого перед битвой на Мульвиевом мосту в 312 г. креста, лежащего над Солнцем, а скорее, с древним символом «регенерации», со временем несколько видоизменившимся.

Константин Великий, Флавий Валерий (Flavius Valerius Constantinus Magnus) внебрачный сын императора Констанция Хлора, родившийся около 285 г. в Наиссусе (совр. Ниш в Сербии), воспитывался в поклонении культу Солнца (с позволения отца, самого поддерживавшего этот культ). После смерти отца в 306 г.был провозглашен «Августом» британскими легионами, правил в Галлии, где приверженцы культа Солнца в тот период также преобладали. На Востоке же правил Август Галерий, который, кстати, стал инициатором первого эдикта о веротерпимости к христианам, изданного им 30 апреля 311 г. в Никомедии, незадолго до своей смерти.

Период же с 303 г. по 311 г. известен в церковной истории как «эра мучеников», так как власти уже не проводили политику разовых и «случайных» гонений на христиан, преследования стали планомерными. В некоторых церковных кругах летоисчисление христианской веры даже начинали с этого периода. За короткий период с февраля 303 г. по декабрь 304 г. было издано как минимум четыре антихристианских эдикта, обращавших плебеев христиан в рабов, а иерархам церкви угрожавшие смертной казнью. Тех, кто не успевал скрыться, бросали в темницу, где они ожидали казни, но отрекавшихся от христианской веры быстро выпускали. И таких было немало, особенно в Испании, Галлии и Британии. Там зачастую, чтобы получить прощение, допускалась форма выдачи властям богослужебных книг и предметов культа, что по-латински называлось traditio (традицио) — «сдача», «выдача». Отсюда, кстати, и возникновение итальянского слова traditore (традиторе), английского traitor (трейтэ), французского traitre (трэтр), испанского traidor (траидор), означающих одно и то же — «предатель».
В 311 г., после смерти цезаря Галерия, началась борьба четырех «Августов» — Лициния, Максенция, Максимиана Дайи и Константина за власть. В 312 г. Константин разбил у Мульвийского моста (в Риме) Максенция; в 313 г. погиб Максимиан Дайя, потерпев поражение от Лициния; заключённый в 313 г. в Медиолане союз между Константином и Лицинием оказался непрочным; в 324 Константин разбил Лициния. С 325 г., после казни Лициния, Константин правил единолично. Интересующее нас событие, возможно, произошло во время похода Константина против Максенция, 27 октября 312 г. перед Мульвийским мостом, там, где Фламинская дорога пересекает Тибр. Максенций был сыном Максимиана, который поделил с пасынком Галерия — Максимианом Дайей управление империей на Западе и Востоке. Максимиан тоже, в свою очередь, (после Галерия) отменил эдикты о преследовании христиан, дабы привлечь к себе дополнительных сторонников в трудное время. Ко времени знаменитой битвы столичные церкви уже были возвращены христианам и были одобрены (властями) выборы нового епископа для римской общины, остававшейся в течение нескольких лет без владыки по причине внутренних разногласий. (Сан епископа Рима уже в то время разжигал амбиции и вызывал соперничество, приводившее к острой борьбе.) Так что столкновение Константина и Максимиана было обычной борьбой за власть, а вовсе не столкновением различных религиозных идеологий. Но победителей, как известно, не судят.
«Прибыв на поле битвы, солдаты Максенция вначале имели преимущество, затем Константин, воспрянув духом и готовый к любой неожиданности, решил переместиться со всем своим войском ближе к городу, укрепившись перед Мульвийским мостом. Наступало 27 октября (в этот день Максенций был избран императором), и уже исполнялось пять лет его царствования. Константин был предупрежден во сне, что нужно начертать на щитах небесный знак бога и только тогда возобновить сражение. Сделал, как ему было указано, и, перевернув букву X и пригнув ее вершину, вырезал имя Христа на щитах. Вооруженное этим знаком, войско построилось для боя». (Лактанций. «Смерть преследователей», глава 44).
Надпись на триумфальной арке между Палатинским холмом и Колизеем, которую сенат посвятил победе Константина, приписывает его успех «вдохновению свыше», а панегиристы тех лет свидетельствуют, что Константин еще в течение долгого времени оставался приверженцем культа Солнца, отождествлявшегося с Аполлоном. Согласно обычаю, продолжал он именовать себя и традиционными языческими титулами «верховный жрец» и «понтифик» (заимствованными католическими папами только в начале Ренессанса), однако отказался принести жертву Юпитеру в чествование двадцатилетия своего правления (с 306 г.) Разъяренная толпа римлян повергла на землю трофей, (который повелел Константин поставить после победы у Мульвийского моста), украшенный статуей, державшей, по словам Евсевия Кесарийского, жезл в форме креста. Но на Босфоре, куда император перенес свою резиденцию, чтобы быть поближе к фронту войны с персами и готами, и где в 326 г. заложил первый камень в основание города, получившего название в его честь, Константин, в связи с окончанием строительства, в 330 г., повелел воздвигнуть огромную статую, изображавшую его в образе бога Солнца Аполлона.
Однако все это не умаляет сделанного Константином в пользу церкви. Он не только возвратил церкви отобранное движимое и недвижимое имущество, но и выделял ей крупные денежные субсидии, а духовенство освобождал не только от тягостных общественных обязанностей и от уплаты налогов, но позволил даже наследовать земельные участки. Это в скором времени сделало церковь одним из крупнейших землевладельцев. Кроме того, он в категорической форме запретил евреям побивать камнями новообращенных христиан и утвердил воскресенье как официальный религиозный праздник и выходной день. Что, впрочем, порадовало не одних христиан. Для митраистов это было, как бальзам на душу. Ведь воскресенье по-латински Dies Solis и означает — день Солнца, а в немецком — Sonntag , английском — Sunday, датском и норвежском — søndag, и целом ряде других англосаксонских наречий все это означает то же самое. Кроме того, вероятно при Константине Великом празднование Рождества Христова в восточной части Империи было перенесено с 6 января, когда оно именовалось «Έπιφανή» (Богоявление), на 25 декабря и совпало, таким образом, с празднованием Рождества в западной части, где оно праздновалось под названием Natalis. Во всяком случае, Иоанн Златоуст (род. в Антиохии в 347 г.) упоминает об этом как о состоявшемся факте. Но, как мы помним, на этот день выпадает и день рождения Митры. Очевидно, такой дуализм вообще был свойственен Константину. Вот характерный пример: как глава государства и верховный понтифик, он председательствовал (оставаясь еще язычником) на Первом (Никейском) Вселенском соборе 325 г., когда была осуждена арианская ересь, но в 337г. на смертном одре Константина причащал арианский епископ.


Лабарум вначале — было знамя, которое несли впереди древнеримских императоров, с изображением орла на нем как знака верховной власти. Это была длинная пика с пересекающей ее под прямыми углами материей. Константин заменил орла монограммой.

Эта монограмма, по устоявшейся традиции, считается комбинацией букв I, Х (Chi) и Р (Rho) — начальных букв слов И(исус) Хр(истос). Однако, не совсем понятно, почему монограмма должна читаться по-гречески, а остальные тексты-девизы, обычно соседствующие с монограммой на памятниках (часто в сокращенной форме) по-латински. Существует немало примеров, когда буквы приходится читать на разных языках, лишь бы остаться в рамках традиции. Например, как на этой прекрасной франкской золотой бляшке в виде хризмы с ликом Спасителя, украшенной гранатами, созданной предположительно на рубеже VI-VII вв.
И есть множество примеров различного начертания монограмм, напоминающих хризмы в первые века христианства, причем до применения ее Константином Великим.

Причины, по которым христиане первых веков прибегали к сокращениям и тайным символам, становятся понятны, если вспомнить, что в течение нескольких веков они подвергались жестоким гонениям. Власти и представители конкурирующих религий, боровшихся за «место под солнцем», пытались выведать секреты обрядов таинственной религии. Хотя, справедливости ради, следует сказать, что интересовались не только христианами. Империя была наводнена шпионами — все следили за всеми, что, впрочем, является имманентным свойством любого реального государства, но усиливается в периоды кризиса.
Свастика на раннехристианском мраморном надгробии в римских катакомбах. Надпись гласит: «Пусть Леон покоится в мире».

Две рыбы, объединенные якорем. Рисунок на надгробной плите Домицилла в римских катакомбах.

Христианам довольно долго удавалось сохранять свои тайны. Более или менее полное представление о таинствах обрядов язычники смогли получить не ранее начала IV в. Борьба с христианством была настолько острой, что власти, открыто поддерживавшие митраизм (так император Траян воздвиг памятник Deo soli Mithrae (Митре, единому богу), а главная пещера, или храм Митры, находилась в подвалах самого Капитолия), пытались даже путем заимствования части христианских обрядов сделать его более привлекательным и соответствующим новым веяниям времени. Проблемы, с которыми приходится сталкиваться при исследовании памятников той эпохи, лучше всего освещены графом Алексеем Сергеевичем Уваровым, посвятивший этой проблеме более 30-ти лет.
Раннехристианские символы в катакомбах.


«Первая мысль о возможности сокращений эпиграфических формул не принадлежит христианам; они ее взяли от язычников, которые замещали общеизвестные формулы одними начальными буквами. Таким образом они писали:

DМ вместо Diis manibus (богам манам)

IВ вместо Idibus (в иды)

DР или DРS вместо depositus (умерший) или depositio (кончина) и пр.

Совершенно так же поступали и христиане. Так как подобные сокращения встречаются на надписях, на которых остается достаточное пространство для полной выписки (ό λογράμματος) всей символической формулы, то нельзя допустить, что один недостаток места принуждал христиан к таким сокращениям. Впрочем, встречаются иногда надгробные плиты, на которых, действительно, заметен недостаток пространства.

Но христиане не довольствовались этим простым способом сокращения, заменяя символические формулы или символические слова начальными буквами. Они прибегали еще и к другому способу, к монограммам (μονογράμματος), в котором соединяют в одну общую условную фигуру главные согласные буквы, слова или формулы, а гласные буквы часто совершенно опускаются. Этот второй способ сокращения был искони известен в Греции и на Востоке, и встречается даже на автономных монетах греческих колоний. Например, слово άρχων (правитель, начальник) заменялось монограммой, составленной из первых двух букв этого слова: Ǻ.
Монограммы, не придерживаясь никакого порядка при слитии букв между собой, очень затрудняли понимание общего смысла, хотя для христиан, посвященных в значение этой условной фигуры, они не могли представить особых затруднений. Только когда неизвестное слово или формула изображаются монограммой, бывает весьма трудно, а иногда даже и совершенно невозможно угадать значение монограммы. Таким образом, многие из византийских монет, и в особенности печатей, доселе остаются для нас загадками. Вообще монограмма, возникшая на Востоке, служит одним из лучших средств для тайнописи.

Для объяснения способа сокращений, принятых христианами, возьмем для примера слово рах (мир). Вместо всего этого слова стали помещать одно первоначальное Р. Потом слово рах переходит, от соединения первой Р и последней буквы X, в монограмму +. Пример: ZOSIMO MERENTI TECV +. С следует читать: Zosimo merenti tecu(m) pax C(hristi) (Достойному Зосиме. С тобой мир Христов).

Та же монограмма + существовала и в греческих надписях, как мы видим на трех плитах, найденных в городе Мегаре.

+ KVMHT Рах. Κ(οι)μητ(ή)

PIKVPIAKOV ρι(ον) Κυριάκου

KEVXAPIC κ(αί) Ευχάριστου

TOVP

+ KOIM Рах. Κοιμ(ητήριον) ΑΘΑΝ Άϋαν(ασίου)

(Мир. Опочивальня Кириака и Евхариста. Мир. Опочивальня Афанасия).

/…/

Из того же слова рах, из соединения двух букв Р и X составлена была еще другая монограмма >Ρ< .

/…/

IRENE

>Ρ<

VINE

IRENIAN

RE

(Ирина. Мир. Ирининой виноградной лоз(е)ы).

В верхней части надписи помещена монограмма >Ρ< от рах, в нижней части — монограмма от ειρήνη, как писали по-латыни, irene. Буквы I, R, E, N, E, соединенные вместе составляют монограмму RE.

Обе эти монограммы >Ρ< и +, сокращенные из слова рах, имели также обширное значение в символике, как и само слово. Они не только означали: мир, спокойствие духовное, Рай, но даже и самого Христа, а потом сделались знамением креста. Буквы Р и X, составляющие эти монограммы, не только толковались как сокращение слова рах, но в особенности принимались за первоначальные буквы имени Христа. Такому толкованию способствовал символизм, искони приписываемый букве X.

Платон для разъяснения, каким образом душа вселенной, прозванная у него также и Сыном Творца, одинаково повсюду распространена и одинаково влияет во все стороны, сравнил ее с греческой буквой X. Из отцов Церкви св. Иустин подробно развивает символизм этой буквы, говоря: «И то, что Платон в Тимее говорит в физиологическом отношении о Сыне Божием, когда передает, что Он (Бог) поместил Его во вселенной наподобие буквы X, он также заимствовал у Моисея. Ибо в Моисеевых писаниях рассказано, что в то время, когда израильтяне вышли из Египта и были в пустыне, напали на них ядовитые животные, ехидны и аспиды и всякий род змей и истребляли народ. И Моисей по вдохновению и действию Божию взял медь и сделал образ креста и поставил его во святой скинии и сказал народу: если вы посмотрите на этот образ и уверуете, вы спасетесь чрез него. Вследствие того змеи, как написал Моисей, стали умирать, а народ чрез такое средство избежал смерти. Платон прочитал это, и не зная точно и не сообразивши, что то был образ креста, а видя только фигуру буквы X, сказал, что сила, ближайшая к первому Богу, была во вселенной наподобие буквы X. И его упоминание о третьем произошло, как я уже сказал, от чтения слов Моисея, что Дух Божий носился над водами, ибо он второе место дает Слову Божию, которое, по его словам, помещено во вселенной наподобие буквы X, а третье место — Духу, о котором сказано, что Он носился над водами, — говоря: третье около второго».
Широкое использование христианами первых веков тайных символов, монограмм, вставки слов на другом языке и других приемов тайнописи позволяет, на мой взгляд, не ограничиваться единственной трактовкой того или иного знака, обозначаемого как символ, а применять различные, в рамках контекста, толкования. Мы попытаемся произвести такое толкование в отношении только двух знаков, обычно помещаемых рядом с хризмой: Α и Ω, или α (альфа) и ω (омега). По некоторым данным, эти знаки стали встречаться по краям хризмы не ранее 355 г., причем обнаружены были во Франции (Уваров, указ.соч. стр.79). Использование их традиционно связывают с Откровением Святого Иоанна Богослова, где Создатель говорит: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец». (Отк. 1:8) Основой же подобной символики могло послужить и более раннее изречение Господа: «Я первый, и Я последний, и кроме Меня нет Бога». (Ис. 44:6). Примечательно, что до и после этого изречения Господь говорит о воде: «Я изолью воды на жаждущее и потоки на иссохшее», «И будут расти между травою, как ивы при потоках вод» (Ис. 44:3-4), «Кропите, небеса, свыше, и облака да проливают правду; да раскроется земля и приносит спасение, и да произрастает вместе правда. Я, Господь, творю это» (Ис. 45:8) Такие слова как нельзя кстати соответствуют теме плодородия, основной в данной статье. Конечно, буквальное толкование священных текстов, вызовет у большинства лишь усмешку и обвинения в вульгаризации. Но мы к этому и не призываем, а хотим лишь обратить внимание, что параллели с религиозными представлениями других культур этого региона более, чем очевидны.

Но вернемся к нашему толкованию двух букв.
Известно, что греческий алфавит (равно, как и еврейское квадратное, арабское письмо, а также письменности Центральной Азии и Индии) был создан на основе финикийской письменности, распространенной задолго до появления греков в восточной части Средиземноморья, в том числе и на Крите. Грекам же принадлежит честь создания первого настоящего алфавита, т.к. они первыми ввели знаки для обозначения гласных. Это произошло, вероятно, на рубеже II — I тыс. до н.э. В финикийском и арамейском (и многих других малоазиатских письменностях) первая буква была сходная по начертанию с «альфой», только лежала «на боку» и звучала также похоже — «алеф», что означало «бык». Впервые она появилась, скорее всего, ок. 3600 г. до н.э.


В еврейском квадратном письме первая буква также звучала «алеф», но писалась несколько иначе א, и уже в античности означала «человек», точнее «мужчина». Числовое значение ее — 1. Числовое значение греческой α также — 1.
Последняя 24-я буква греческого алфавита Ω ω «омега» в греческом означает лишь, что это «о» «большое», в отличие от 15-ой ο «омикрон» — «о» «малого» и введена была греками для нужд своего языка, так как отсутствовала в других языках. Числовое значение Ω ω — 800. Числовое значение о — 70.
О возникло на основе финикийского O, звучавшего как «ayin» и означавшего «глаз». Впервые появилась, скорее всего, ок. 1000 г. до н.э. на основе египетского иероглифа с соответствующим рисунком. Левый глаз в Др. Египте означал Луну и Исиду и был символом жертвоприношения. Но вполне могло появиться и на основе графики иероглифов, обозначающих ягодицы,

символизировавшие ладьи богинь Мут или Сехмет. Мут в древности была богиня — Праматерь всего живого, а в Новом царстве, когда главным богом стал Амон, она стала почитаться, как богиня — мать Амона. Сехмет — богиня в образе львицы — богиня войны и палящего солнца — олицетворение смерти. Вместе с тем она и целительница, покровительствующая врачам, которые считались ее жрецами. Как видите, использование такого, казалось бы, «неприглядного» и «нечистого» символа, может иметь весьма «благое» значение.
В еврейском квадратном письме 22-я последняя буква ת имеет звучание «тав», и уже в античности означала «грудь» в смысле «всеприемлющего лона» .
Возможно, в таком смысле грудь рассматривалась еще длительное время в некоторых культурах, сохранивших древние традиции.Числовое значение буквы ת — 400. Ну, и нельзя не заметить, что α и астрологический знак тельца _FACE=»Wingdings» SIZE=2> имеют практически одинаковое начертание, а Ω и знак Весов dFACE=»Wingdings» SIZE=2> почти одинаковое. Таково, вкратце, основное значение этих знаков.
Облачение девы. Роспись катакомбы Присциллы в Риме. Конец III — начало IV вв.
Вверху по краям, в виде стилизованной рамки, не сильно замаскированные, легко прочитываются א и ת.

Как видите, не будет слишком большим допущением, считать, что черточка в знаке «А», особенно при таком начертании, как на этом памятнике,может рассматриваться как головка появляющегося на свет тельца, а «ω» можно рассматривать, как «грудь» в смысле «всеприемлющего лона». Такое толкование не противоречит гораздо более древней традиции, идущей еще из святилищ Чатал-Гююка, где эти символы были постоянно встречающимися — и появляющийся телец, и «всеприемлющее лоно» в виде грудей, скрывающих внутри головы хищных птиц — символы смерти.

Древние традиции оказались необыкновенно стойкими и их следы можно наблюдать даже и в нынешнее время.
В качестве еще одного небольшого отступления, я думаю, небезынтересным является толкование знаков «А» и «ω» с использованием древней кириллической азбуки. «А» имело звучание «азъ», «ω» — «отъ». Получается, как видим — «Азот». «Азот» — согласно герметической традиции, творящий принцип в природе. Символизируется фигурой креста, каждая из перекладин которого несет на себе одну из букв слова ТАРО. Числовое значение «азъ» — 1, числовое значение «отъ» — 800. Напомню, что, хотя по-гречески «азот» — означает «неживой», как химический элемент, азот является непременным составляющим любого белкового образования, а значит и всех живых существ. И, конечно, совсем случайно, его атомная масса равна 14.

Кстати, на ткани лабарума Константина Великого, располагавшейся прямо под монограммой, был групповой портрет императорской семьи.

Но лабарум был эмблемой Этрурии за века до Константина и христианской эры. Он был также знаком Озириса и Гора, которого часто изображают с длинным латинским крестом, тогда как греческий нагрудный крест является чисто египетским. Ни одного подлинного экземпляра лабарума, к сожалению, не сохранилось. Судя по изображениям его на разных памятниках, форма его в подробностях разнообразна. Ближайшие преемники Константина сохранили лабарум, но Юлиан снял с него монограмму Иисуса Христа, позже опять восстановленную.

Форма креста, и «лабарума» в частности, существовали и использовались осознанно разными культурами задолго до Константина Великого и даже до Распятия Спасителя, причем, именно в качестве символа «регенерации», т.е. знака посмертного воскрешения в той или иной форме. «В частности, то, что Христос умер на кресте, обусловлено, можно сказать, символическим значением, присущим кресту, которое всегда признавали за ним все традиции; таким образом, ни в чем не умаляя исторического значения креста, можно рассматривать его как производное от самого этого символического смысла.» (Генон Р. Символика креста. М. Прогресс-Традиция, 2004, стр. 45)

Происхождение слова «лабарум» неизвестно (некоторые произносят его laborum). Но если вспомнить этрусского Харуна, с его символическим молотом (с нарисованной «восьмеркой») и учесть, что у этрусков были реальные символы законности и власти — фасции (которые вы увидете ниже), то на мой взгляд, можно предположить генетическую связь этрусского двустороннего «топорика», древнегреческого двустороннего боевого топора, считавшегося атрибутом Зевса, который, впрочем, назывался πέλεκυς, и лабарума. Слово «лабрис» впервые упоминается в греческой литературе Плутархом. В «Греческих вопросах» этот историк сообщает, что Геракл, умертвив амазонку Ипполиту, передал ее вооружение лидийской царице Омфале, потомки которой сохраняли его вплоть до киммерийского нашествия. После гибели царя Гигеса казна лидийских царей была разграблена карийцами, которые воздвигли статую Зевса Лабрандского и поместили в его руку топорик Ипполиты. Эпитет «Лабрандский» Плутарх объяснял тем, что «лабрис» на лидийском наречии означает «секира».

В связи с Харуном необходимo обратить внимание на аналогичные фигуры, известные из мифов, которые могут быть соотнесены с ним. Это, естественно, греческий Харон — перевозчик мертвых в Аид, но и Гермес — проводник душ умерших, близок к нему, особенно если вспомнить, что атрибут Гермеса — жезл с переплетенными змеями, визуально воспринимающиеся, как «8″.


Гермесу, так же, как и Гекате, устанавливали памятники — гермы — на перекрестках дорог.
Нередко он изображался и в роли доброго пастыря

Жезл свой, помогающий уводить души в Аид, он получил от Аполлона, являющегося греческим переосмыслением архаических хтонических и доиндоевропейских малоазийских божеств, позднее отождествлявшийся с Гелиосом, также древним доолимпийским богом. Среди потомства Гелиоса — Цирцея, Ээт, Медея и Пасифая — супруга Миноса.
Змей можно найти возле каждой из этих фигур. Но не нужно воспринимать все буквально.Вот характерный пример, который поддается толкованию только в определенном контексте, в противном случае — выглядит просто нелепицей:

Орфическое божество Фанес только что родилось из мирового яйца. 12 знаков зодиака, окружающих его, показывают, что яйцо представляет космос. Две половинки разбитого яйца изображены еще раз наверху и внизу. Змея, обвивающаяся вокруг тела, — распространенный атрибут Бога Времени Айона. Орфический Хронос-Фанес александрийцами в определенной степени отождествлялся с Айоном и воспринимался как неизменный порядок бесконечного возвращения.
То, что греки могли случайно заимствовать такую форму топора для реального ритуального оружия, от более развитой минойской культуры, вполне понимая ее истинное предназначение, но оставляя профанам только поверхностную суть, воспринимавшим некоторые моменты буквально, обращал внимание еще В. Иванов:

«… то, что в Афинах является культом древнейших буколов есть общее явление островного круга прадионисийской религии Зевса-быка и двойного топора, развившейся в религию морского и растительного Диониса-Быка-Дифирамба.

/…/ начались Буфонии в ту эпоху, /…/ когда оргиастическое божество было мыслимо монотеистически, когда еще не знали сына Зевсова и чтили пра-Диониса под именем Зевса.

Это объяснение подтверждается характером обряда и этиологией обрядового предания. /…/ согласно этому мифу, сельская жертва вначале была бескровной, случайно убит был впервые бык-кормилец, и это преступление навлекло на страну кару богов: отсюда — суд над убийцей и его изгнание. Перед нами пример приспособления исконного сельского культа к занесенному с Крита культу бога двойного топора, тотем которого — бык — совпал с местным тотемом пастухов и пахарей. /…/ рядом с тотемом бога, мы видим и фетиш его: ибо топор мыслится живым и ответственным за убийство, как мыслило средневековье мечи. И тотем, и фетиш мы находим на Крите; и, — что особенно важно, — отожествление того и другого, раздвоение божества на жертвенную и жреческую ипостась его единой сущности — эти представления не могут быть наследием простого сельского магизма, равно как и представление о воскресении быка через год для новой жертвы, определенно намеченное в мифе, — но свидетельствуют о происхождении церемонии из высокоразвитой оргиастической религии. Что божественные бык и топор — одна живая сущность, idem numen, совершители жертвы, по-видимому, знали; во всяком случае, обряд Буфоний причисляется к афинским «мистериям».

На религию пра-Диониса указывает и погружение топора в море, по приговору суда, — связь представлений быка, топора и моря. Впрочем, само предание помнит (по Феофрасту), что убийца бежал на Крит. /…/ Афинянам было понятно, почему «волопасы Загрея» у Еврипида — критяне.» (Вячеслав Иванов «Дионис и праодионисийство». СПб., Алетейя и др., 2000. Стр.153-154).

Вот изображения лабарумов, форма которых настолько различна, что позволяет говорить о борьбе влияний в тот период на основную идею о важности символа, главным в которой была древняя форма креста, популярного задолго до возникновения христианства.
Бронзовые символы фасций этрусков, найденные в Ветулонии.



Римский ликтор с фасциями.

Сцена, представляющая ритуальный танец.
Пять держащихся за руки девушек с силуэтами в виде «песочных часов» выгравированы на внутренней стороне блюда. Святилище Монте-д’Ак-кодди, Сассари. Ок. 4000 г. до н. э.

Не правда ли, похоже на хоровод оживших лабарумов (лабрисов)?
Возможно, это тот ритуал, на который могли намекать «колеса» в сцене с Персефоной, Гадесом и Орфеем, которую мы рассматривали выше. Кружащиеся в хороводе смерти «песочные часы» или стилизованные восьмерки, так похожие при вращении на смертельные топоры, перерубающие нить жизни. Не были ли они прообразами мойр?

Богиня судьбы Ананке и ее дочери — мойры, помогающие вращению веретена судьбы. Oбратите внимание на фигуру Ананке — она точно соответствует фигурам, определяемым как архаичные фигуры смерти — одна рука поднята, другая опущена. Нить из кудели, перевязь которой образует чередующиеся ромбы и коррелирует с ромбами и треугольниками, о которых говорилось выше, наматывается не сразу на веретено, а вначале исчезает в чреве Ананке. (Во всяком случае, художник постарался доступными средствами создать такую иллюзию). Любопытным представляется и присутствие двух округлых, и, судя по всему, блестящих предметов на бедрах Ананке, которые, вполне вероятно, можно определить как зеркала, служащие по преданию для заманивания и улавливания (миф о Дионисе).

Поза центральной фигуры достаточно ясно свидетельствует о том, кто именно порождает судьбу (жизнь). Обратите внимание на веретено, полное символов, также связанных с древнейшими символами регенерации: ромбов, находящихся в хороводе вечного кружения, звездного «тау», crux commissa, символа Распятия и букрании, стоящего на рогах старого, «умирающего» месяца. Таким образом, начало и конец судьбы ограничивают символические фигуры — ромбы, знаки регенерации. Несомненно, важным является и то, что нить судьбы, в течение жизни приближаясь к смерти, символизируемой данном случае старой Луной, спускается в восьмую небесную сферу. Именно в восьмой сфере Платон размещал Луну и Землю. А Цицерон в «Сне Сципиона» прямо указывает на обстоятельства, сопровождающие уход человека из жизни «… а по низшему (восьмому по счету — прим. мое) кругу обращается Луна, зажженная лучами Солнца. Но ниже уже нет ничего, кроме смертного и тленного, за исключением душ, милостью богов данных человеческому роду; выше Луны все вечно. Ибо девятое светило, находящееся в середине, — Земля — недвижимо и находится ниже всех прочих, и все весомое несется к ней в силу своей тяжести».

Поскольку мы все чаще в своих поисках обращаемся к Луне, думаю, нелишним было бы вспомнить о некоторых свойствах Луны и тех качествах, которыми ее наделяли (и наделяют) разные народы.

Известно, что наиболее древними календарями являются лунные, как возникшие из самых простых, доступных каждому, наблюдений над природой. Причем некоторые страны используют лунный календарь и в настоящее время.

То обстоятельство, что «способности» самой Луны к «регенерации», т.е. прохождение ею периодически цикла (молодой месяц — полная Луна — старый месяц — отсутствие Луны), а также то, что известный женский цикл, связанный в свою очередь с регенерацией (продлением рода), совпадает по количеству дней с лунным, могло привести к тому, что еще в ранней стадии формирования культуры именно Луна стала объектом, наиболее тесно связанным с культами плодородия. Хотя, на мой взгляд, точнее было бы называть их культами «регенерации», так как в них зачастую присутствуют все элементы трансформации форм, некий круговорот жизни и смерти. До сих пор в традиционных верованиях народов Индии, Ирана, Греции и у многих славян живы представления о посмертном пребывании человеческих душ на Луне. Наблюдения над окружающей природой приводили людей к выводу, что Луна оказывает прямое влияние на всю природу, что, естественно, могло вызвать желание также оказывать аналогичное влияние, используя доступные аналоги Луны. Путем объективных наблюдений с Луной было естественным связать все белое, холодное и влажное (от полной Луны зависят как приливы, так и сочность растений). Конечно, и форма Луны не могла остаться невостребованной в симпатической магии. Так форма лепестков белой лилии или форма разрезанной луковицы могли привести к тому, что именно эти растения стали одними из главных (из наиболее распространенных) растений, связанных с Луной. Альберт Великий и Парацельс сообщают о таких «лунных растениях», применявшихся при лечении гинекологических заболеваний и половых расстройствах. Их опыт, несомненно, основывался на древнем народном опыте.
Примечательно, что в Древнем Египте лук употреблялся yt в пищу, a в медицине. При обычных обстоятельствах египтяне старались избегать лука, так как было замечено, что он лучше растет и становится пышным при убывающей Луне, что, естественно, ассоциировалось со смертью. Пучки лука подносились умирающим, и считалось, что лук символизирует «белые зубы Тота», отождествлявшегося с Луной. К этому остается добавить, что центром культа Тота был город Шмун (Хемену, букв. «восемь»)
Спираль, обрамленная круглыми дугами с черточкой в центре: не исключено, что это — изображение лунного цикла.
Северо-восточная часть Наута, Нью-Грейндж, Ирландия, 3500-3200 гг. до н. э.

Разрежьте луковицу вдоль и вы увидите аналогичный рисунок, образуемый отдельными слоями, соответствующий «молодой» и «старой» Луне. Разрежьте луковицу поперек, и вы увидите «полнолуние».
Агриппа Неттесгеймский утверждал, что на языке магических символов части круга означают Луну.
Фрагменты интерьера тронного зала в Кноссе. Ок. 1500 г. до н.э.

Символы на стене за троном напоминают рисунок на камне из гробницы Нью-Грейндж. А полная Луна изображена на самом троне. Возможно на нем восседал не царь, а жрица лунного культа, сама олицетворявшая Луну.
А так выглядят знаменитые лабрисы в том же музее…
При раскопках критских дворцов были обнаружены гигантские лабрисы, выше человеческого роста. Сугубая симметричность лабриса делает его мало пригодным в качестве боевого орудия и выдает его сакральное предназначение.

При раскопках критских дворцов были обнаружены гигантские лабрисы, выше человеческого роста. Сугубая симметричность лабриса делает его мало пригодным в качестве боевого орудия и выдает его сакральное предназначение.

И вот фрагмент описания Храма Соломона, который приводится в Третьей Книге царств:

«И поставил столбы к притвору храма;
поставил столб на правой стороне,
и дал ему имя Иахин,
и поставил столб на левой
стороне, и дал ему имя Воаз.
И над столбами поставил
венцы, сделанные на подобие лилии;
так окончена работа над столбами.»
(3 Цар. 7: 21-22)

Скорее всего, носительницами минойских лабрисов были исключительно жрицы, для которых он мог являться знаком власти. Наличие больших лабрисов может свидетельствовать об их применении в качестве символов божества (по-моему мнению — олицетворяемого Луной) при совершении ритуальных обрядов, а возможно, и в качестве священных объектов поклонения в святилищах.В этом регионе Луна до сих пор традиционно имеет гораздо большее влияние, чем в других местах.
Лабиринт, вокруг которого можно прочитать «Urbs Jericho lune fuit assimilata figure» («Город Иерихон имел форму Луны»). Рисунок на полях манускрипта из Регенсбурга (Германия) XII в.

В Библии говорится (Иисус Навин, 6), что шесть дней еврейская армия обходила вокруг стен осажденного города, храня молчание, в то время как семь священников трубили в семь труб. На седьмой день войско поднялось спозаранку и обошло стены города семь раз. Потом все воины разом воскликнули громким голосом, примешав этот дикий вопль к звукам труб. Крепостные стены не выдержали этого шума и рухнули. Город был взят штурмом и разорен. В живых осталась лишь Раав с семьей, потому что укрыла у себя посланных Господом, а потом дала им вылезти из окна по веревке на крепостную стену и спастись — впечатляющая параллель с историей про нить Ариадны.

В Израиле и сегодня пользуются лунным календарем, а в Афинах день новой Луны считается благоприятным для заключения брака, а у арабов до сих пор сохранился обычай жениться именно в этот день: ведь Солнце и Луна — это партнеры по браку, заключающие друг друга в объятия на двадцать восьмой день месяца. В соответствии с этими древними представлениями Луна является сосудом для Солнца: она — это вместилище Вселенной, и особенно — Солнца. Луну еще называли «infudibulum terrae» (воронкой Земли), поскольку она «пропускает» сквозь себя силу небес.

Такой процесс в буквальном смысле, мы можем наблюдать и по сей день в районах с древними винодельческими традициями, где виноград подольше оставляют на лозе, проводя сбор с сентября по ноябрь, чтобы он набрался как можно больше солнечной энергии.

А уже собранный, оставляют на некоторое время лежать под солнечными лучами. Это является логически обоснованным — так повышается содержание сахара в плодах.

Однако самым необычайным по вкусу, цвету и аромату, а также практически неограниченному сроку хранения, является вино, приготовленное из ягод, собранных самыми последними, сумевшими вобрать в себя не только огненную энергию Солнца, но и влажное дыхание Луны в виде белого тумана, пеленой покрывающего виноградники поздней осенью. Именно это самое сладкое (и самое дорогое) и становится вином причастия в евхаристии.
Крестьяне собирают и давят виноград. Фрагмент фрески XVI в. Италия.


Надпись на фреске: Sol ♣ in ♣ Scorpione ♣ (Солнце в Скорпионе) указывает, что время действия соответствует периоду приблизительно с 23 октября по 22 ноября. (Вверху фрески, возле таинственной избушки, художник изобразил именно тот волшебный виноград, которого коснулась Луна.). По астрологическим представлениям это 8-й (!) знак зодиака, в котором Луна находится в «падении» (какая полисемантическая метафора!), а Плутон является управителем. Напомню, что Плутон в элевсинских мистериях отождествлялся с Плутосом (так же как Деметра с Персефоной) и позднее представлялся уже не только как мрачный владыка мертвых, но и владелец неисчислимых богатств, что якобы и объясняло плодородие земли.

У греков это созвездие ассоциировалось с гигантским чудовищем, которого Гея в гневе послала убить охотника Ориона. Интересно, что астрологи помещают 5-й лунный дом между созвездиями Тельца и Близнецов. Необходимо помнить о прецессии, так что раньше это мог быть и 6-й дом. У арабов это «место» называется — ал-хак’а «Завиток», звезды в ареале λ Ориона (они расположены в форме кривой, напоминающей спираль). В этот момент, когда Луна проходит его, рекомендуется изготавливать пантакли для путешествия.

Интригующим является и то, что единственной страной (или местностью) в Старом Свете, находящейся под «управлением» Скорпиона, является Атлантида.

Скорпиона мы видим и на митраистских рельефах, где он «жалит» репродуктивные органы быка.

Хотя роль скорпиона вряд ли можно оценивать однозначно, особенно если учесть его охранительную функцию в египетской мифологии, например, когда Исида спасаеся от Сета, ее охраняет семь скорпионов. И сам скорпион олицетворял Селкет — богиню, охранительницу жизни. Натуральные же скорпионы использовались в древнем Египте как противоядие и средство для воскресения после смерти. Так что, возможно, именно в этом качестве скорпион и присутствует в митраистских сценах тавроболии.

В позднем митраизме, очевидно под влиянием орфиков, тауроболия мыслились уже как обряд, обеспечивающий плодородие. Митра в этом случае совершает жертвоприношение, без которого невозможно было бы плодородие земли и, соответственно, произрастание растений. Кровь священного быка, обильно льющаяся, питает весь космос, олицетворяемый представителями добра — священным для персов псом и зла — змеей, уничтожение которой для персов было одним из наиболее благодетельных поступков. А сам Митра отождествлялся с Фанесом, рожденным из яйца, брошенного в воды.

«Слова Спасителя (Иоанн XV, 1-5) дали основание символизму виноградной лозы. Он сравнивает себя с лозой, а учеников своих с рождиями (κλήμα), и мы находим прямое применение этого значения на любопытной лампе, найденной в римских пещерах.
Посередине Добрый Пастырь несет овцу, а вокруг, по ободку лампы, изображены виноградные кисти, ясное указание на связь виноградника с Христом.

То же самое видим и на стенописях пещер. Везде, где появляются виноградные лозы, вместе с ними представлены и сцены уборки винограда как элементы, указывающие на символическое значение подобных стенописей. Если сцены уборки отсутствуют, на таких изображениях птицы, символы души, сидят на лозах и клюют виноград; и в первом, и во втором случае выражена одинаковая символическая идея о плодах Божественного учения. На это же указывают слова св. Климента Александрийского: «Лоза дает вино, как Слово дало свою кровь». Из этого следует заключить, что главное значение виноградной лозы для христиан находилось в символической связи с Таинством Причащения, отчего по преимуществу любили изображать лозу вместе с уборкой винограда

/…/

В Псалме (LХХ1Х, 9-12) сказано: «Виноград из Египта пренесл еси: изгнал еси языки, и насадил еси и… Покры горы сень его и ветвия его кедры Божия: простре розги его до моря, и даже до рек отрасли его». Пророк Исайя также говорит (V, 1 — 3): «Воспою ныне возлюбленному песнь возлюбленнаго моего винограду моему: виноград бысть возлюбленному в розе, на месте тучне: и ограждением оградих и окопах и насадих лозу избранну». Именно в этом значении христианской Церкви находим этот символ и на надгробных надписях, где он выражает общепринятую формулу: in fide (в вере). На саркофаге, украшенном изображением уборки винограда, стоит надпись:

NEOFITVS IIT AD DEUM

(Неофит ушел к Богу).»

(Уваров А.С. Христианская символика. М. — СПб., Издательство Университета истории культур — Алетейя, 2001. Стр.210-211.).

Но вернемся в наш виноградник.

После того как сок выжали, его вливают в огромные глиняные кувшины, называемые, например, в Грузии «квеври», вкопанные в землю по самую горловину — буквально воронку в земле. Этимология слова «квеври» связана с плодородием и регенерацией. Так, по сведениям, любезно сообщенным уважаемой tmt, частица «кве» в картвельском языке означает «низ». А в лазском (мегрельском) языке «квеври» звучит как «лагвани», что на арабском означает «влагалище». Вообще в Грузии есть масса очень интересных обычаев, связанных с виноделием, настолько древних, сложных и утонченных, что они приобрели уже характер священнодействия. Например, в Гурии (историческом районе в Западной Грузии) для обеспечения урожая в Новом году над крышкой квеври резали форель, слывущую символом плодовитости. Для приготовления и хранения вина (хотя, собственно, хранение — одна из стадий приготовления, ведь вино живет и «готовится» до тех пор, пока его не выпьют) в Грузии устраивается специальное помещение — «марани», куда запрещен вход женщинам в «критические» дни, дабы неблагоприятные воздействия не повлияли на качество вина. Здесь же в марани совершаются (по крайней мере, раньше в сельской местности — обязательно) многие обряды во время семейных торжеств — свадьбы, рождения детей, крещения. То есть обряды, так или иначе связанные с репродуктивностью. Марани содержатся в исключительной чистоте, там запрещено находиться без особого дела, шуметь и сквернословить — т.е. налицо сакрализация объекта. Согласно христианским традициям, иначе и быть не может.
Господень пресс. Алтарная картина. Ок. 1500 г. Бавария.

Виноделие, внизу — игра в кегли. Миниатюра из фламандского календаря начала 16 в.

Обратите внимание на павлина, сидящего над воротами. Этот символ изобилия, плодородия и бессмертия своим присутствием и доминацией призван гарантировать благополучие всему находящемуся в пределах ограды.

Вернемся к нашему квеври. В него, как мы помним, залили выжатый виноградный сок. Так шар (виноградная ягода), маленькое «солнце», а в массе своей — миллионы «солнц» отдают свои жизни и изливаются в виде влаги — сока, символизирующего воды хаоса, крови и спермы виноградной лозы в воронку квеври — вагину Земли, где хаотически перемешиваясь, окончательно расстаются со своей индивидуальностью. В утробе пузатого глиняного кувшина через определенное время, пройдя различные стадии созревания и имея при этом, зачастую, неприглядный вид, умершее когда-то Солнце, возродится в новом качестве — искристом, сияющем, душистом и полном энергии (наверное, в древности сказали бы — огненном) напитке, достойном богов. Чем как не загробным путешествием Солнца по подземному лабиринту является процесс рождения вина?

Причем и ему всегда помогает нить Ариадны. Если перед тем, как заливать в квеври сок, не опустить в него на короткое время зажженную нить, пропитанную серой, то вино может погибнуть.
Фрагмент кессона 7. Замок в Дампьер-сюр-Бутон.
Геометрическая фигура, которую мы здесь видим, нередко украшала фронтисписы средневековых алхимических манускриптов.
Ее обычно называют Лабиринтом Соломона. Рядом с лабиринтом надпись: FATA.VIAM.INVENIENT. — Судьба проторит себе путь.

«Философы советуют прибегать к нити Ариадны, то есть проводить необходимый анализ, без которого впору заблудиться, иначе говоря, совершить ошибку при синтезе. К этой второй стадии, или фазе, работы и относится латинская надпись. Как раз с этой минуты, когда компост, состоящий из оживленных тел, начинает свой эволюционный цикл, завеса тайны окутывает порядок, ритм и соразмерный ход этой удивительной метаморфозы, которую человек не в состоянии ни понять, ни объяснить. Брошенная на произвол судьбы, мучимая во мраке своей темницы огнем возрожденная материя далее следует по предначертанному жребием сокровенному пути.» (Фулканелли. Философские обители. М., Энигма, 2003, Стр. 351, 357-358).
В общем, без Ариадны никак не обойтись, ведь она внучка Гелиоса и возлюбленная Диониса.
А так выглядит фреска с изображением Осириса — «Осирис между двух лотосов».

Сцена напоминает «виноделие между лабрисов» на саркофаге из Агиа-Триады, что неудивительно, ведь Осирис был родоначальником не только земледелия, но и виноделия, и считался «хозяином» вина, а одно из его имен было Веннофер. Со столбиков в «цветочных горшочках» свисают некие объекты, напоминающие бурдюки (в таких традиционно в винодельческих районах заливается вино — для кратковременной транспортировки и быстрого употребления), в верхней части обвивающие вытянутым «хвостом» столбики и заканчивающиеся формой, напоминающей критские лабрисы. Даже если предположить, что это не бурдюки, а коровьи или бычьи туши, то принципиального значения это не имеет, так как и вино и кровь египтяне рассматривали как жизнетворные субстанции. Цвет и форма их позволяют думать, что, вероятно, это стилизованная растительная форма лотоса или папируса.

Напомню, что в более позднее время, цветы лотоса обычно именовались лилиями — белыми и красными. И, что характерно, этот атрибут обязателен в определении таких ангельских чинов, как «силы». Но подробнее о них будет сказано позднее.

На дни Скорпиона в древности приходилось немало праздников и связанных с ними торжеств, посвященных божествам плодородия и загробного мира: на грани октября и ноября отмечался день скорби, когда Деметра расставалась с Персефоной; 6 ноября — день рождения вавилонского морского чудовища — Богини-матери — Тиамат; 8 ноября в Риме выпускали манов, духов умерших предков, а славяне чтили в этот день Макошь — покровительницу женщин и плодородия; 16 ноября в Греции отмечалась ночь Гекаты; 18 ноября персы отдавали должное Ардвисуре — богине звезд и матери плодородия. В России с 1612 г. 4 ноября отмечается «осенняя Казанская» — праздник особо почитаемой Казанской иконы Божией Матери.

О том, что «лабрис» мог быть символом Луны и своеобразной формой лунного календаря, кроме тех рассуждений, которые я приводил выше, может, на мой взгляд, свидетельствовать и эта гемма.

На ней можно видеть исключительно женские фигуры, если не считать некую антропоморфную фигуру в левом верхнем углу с подобием короткого жезла в руке. Две маленькие женские фигурки явно заняты сельскохозяйственными работами — возможно, сбором винограда и культурных злаков. Большие фигуры, на мой взгляд, могут иллюстрировать сцену обучения у знахарки или передачи ею лекарственных растений (возможно, связанных с месячным циклом или репродуктивностью). Но самым важным элементом композиции является конечно «лабрис», помещенный в центр, что говорит, о том, что и для минойцев он был очень важен. На неудобство его практического применения опять указывает чисто символическая рукоятка. Но самое интересное то, что левая и правая половины «лабриса» не симметричны друг другу, что может быть важным и необходимым, если рассматривать всю фигуру в совокупности при строго определенном положении и направлении ее «прочтения», и совершенно бесполезным и даже излишним при использовании этого предмета в качестве реального орудия. В последнем левом сегменте «лабриса», соответствующем старой, «умирающей» Луне, принимающей при этом форму ладьи, можно определить характерный вихреобразный элемент, который скорее всего, является частью символа, обозначающего одновременно и воду, и энергию (как один из сегментов свастики), вместе с тем он напоминает и часть «лабиринта», темного и запутанного пути, по которому будет блуждать Луна три ночи.

Левый край геммы обрамляет ряд из шести странных фигур, которые мне не удалось идентифицировать. Возможно, это как-то связано с женскими репродуктивными органами, так как несколько напоминают натуралистичные рисунки Леонардо да Винчи на эту тему, а возможно, это схема последовательности некоего цикла.

В верхней части рисунка мы видим Луну и Солнце. Причем Луна находится именно в последней фазе, когда она, согласно культовым представлениям, «готова принять» Солнце.

Такой символизм также может быть характерным для календаря жрицы — «знахарки», чьей сферой интересов, скорее всего, и являлись взаимоотношения полов.
Почитание Солнца и Луны. Фрагмент отпечатка с вавилонской цилиндрической печати, где изображено поклонение не статуям богов, а их символам, помещенным на постаменты.

Серп Луны, крест Солнца и звезда Венеры были священными символами шумеро-вавилонских божеств уже в III тыс. до н.э. Появившись в Двуречье примерно в сер. V тыс. до н.э., шумерийцы уже в IV тыс. до н.э. выстроили города-поселения с храмовыми комплексами, раскопки которых дали находки, свидетельствующие «о большой способности к обобщению и об отсутствии примитивного подхода к представлениям о соотношении человеческих и природных сил и возможностей, о взаимозависимости и связанности растительного, животного и человеческого миров. Изящная керамика, покрытая росписью, алебастровые сосудики и статуэтки, служившие древним, большей частью неразгаданным культам, являют собой образцы высокого искусства, демонстрируют художественное чутье и развитый вкус» (Афанасьева В.К. Народы древнего Двуречья. /Сб.: Мифы и религии мира. М., 2004, стр. 27-28)

Остается только добавить, что на рубеже IV — III тыс. до н.э. шумерийцы создали первую письменность и записали свои литературные произведения, которые изучали еще в первые века нашей эры благодаря тому, что потомки-наследники шумерийцев — вавилоняне и ассирийцы не выкинули горы глиняных табличек, а изучали язык в школах. Мало того — они совершали на нем богослужения, зубрили тексты двухтысячелетней давности и даже создавали новую литературу
Солнце — символ вавилонского бога Шамаша в виде четырехлучевой звезды, не вписанной в круг, но с расширяющимися закругленными концами: эта форма легла в основу мальтийского креста средневекового ордена Иоаннитов, или мальтийских рыцарей.



Крест полумесяцем и звезда с полумесяцем на дверях аббатства Св. Климента в Кизаурии. Италия, 1190 г.


Вот еще пример оригинального изображения хризмы: на франкском погребальном камне VII в. высечена стилизованная фигура Христа

«Сочетание креста и солнца, характерное вообще для христианского искусства, очевидным образом восходит к представлению креста как солярного символа. /…/ Христос ассоциируется с солнцем, и, соответственно, крест оказывается символом как Христа, так и солнца. /…/…как крест, так и петух на куполе христианского храма изображает солнце и через него Христа, т.е. Солнце Правды: это разные реализации одной идеи» (Успенский Б.А. Крест и круг. М., 2006, стр. 236-239)

В средние века время от времени в церковной среде поднимался вопрос о переименовании небесных светил. Предлагалось сменить языческие имена на христианские. Согласно этим планам, Солнце должно было называться Иисус Христос, Луна — Дева Мария. Такое толкование восходит к пророчеству Малахии 4:2, где говорится: «А для вас, благоговеющие перед именем Моим, взойдет Солнце правды и исцеление в лучах Его…» Солнце и Луна изображаются в качестве атрибутов Девы Марии, ибо в Откровении 12:1 говорится: «…жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна». Разговоры о переименовании утихли только в XVIII в.

Согласно астрологическим представлениям благоприятным сочетанием Солнца и Луны являются трин и секстиль. Трин равен 120 градусам, а секстиль — 60.

(Весь материал по этой теме любезно предоставлен liberea.gerodot.)

Прочитав либо пролистав предоставленный материал, наверное , возникнут вопросы- А о чем это она? И зачем все это нужно?
Эту задачу я и ставлю перед собой - поделится своими знаниями о символике и криптографии в магии, о необходимости знания всех деталей талисмана, их истоков и возможностей.
Ну о б этом обо всем , увы, не сегодня. Материал мною подготовлен, буду выкладывать.
До встречи на моих страницах.

Мурчик, огромное спасибо за поздравления.

Поздравляю вас с блогом!!!

Очень отличная и полезная тема - прошу продолжать от души

Спасибо! Будем стараться.!

превосходно. многим тема будет полезна. а уж тем кому посчастливилось приобрести таро Дюрера и подавно.

Джулия, порадовали!!!

Благодарна Вас за статью о мастерской гравюре Дюрера, вернулась на несколько лет, когда увлекалась его творчеством(прям помолодела))))))
Вы не против, если и я скажу самую малость?)
В своей гравюре "Меланхолия" в углу Дюрер разместил "Волшебный квадрат", размером 4 х 4 числа.Он вписал в квадрат год создания его и при сложении чисел по диагонали,вертикали,горизонтали, в четырех четвертях, в центральном четырехугольнике и при суммировании угловых клеток получается сумма 34.




в правом верхнем углу.Поищу в инете отдельно картинку квадрата.

Джулия, продолжайте пожалуйста, очень интересно!

Посмотрите на квадрат и восхититесь!!!

Джулия, еще раз спасибо

Алания, спасибо за чудесное дополнение и за красочные поздравления!
Олег, спасибо за твое внимание!

Svoi,, также - огромное спасибо!

Пляска смерти

Тема смерти как лейтмотив пронизывает западноевропейскую культуру второй половины XIV-XV столетий. Она звучит в литературе разных жанров и направлений - от "Триумфов" Петрарки и "Богемского землепашца" Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и "Корабля дураков" Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до "Зерцала смерти" Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как XV в.

Во фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, ксилографиях, гравюре на меди мы постоянно встречаем сюжеты "Трое мертвых и трое живых", "Триумф смерти","Пляски смерти", "Искусство умирать". Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий - разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы: примером может служить гравюра "Imago mortis" с танцующими скелетами во "Всемирной хронике" Гартмана Шеделя. Смерть предстает здесь то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макарбических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.

В обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов. Несомненно, непосредственным поводом были многие бедствия, обрушившиеся на Европу, - эпидемии чумы, начиная с 1348 г. периодически опустошавшие города, Столетняя война, голод, вторжение турок . И все же при всей катастрофичности бедствий они были скорее поводом, чем причиной столь широкого распространения темы смерти в изобразительном искусстве XV в. Мне кажется, прав современный французский историк Жан Делюмо, считающий успех этой темы одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории. Тогда были поколеблены казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества - папство, авторитет которого был подорван авиньенским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1550 г.

Еще больше различий в интерпретации темы смерти в изобразительном искусстве средневековья и XV столетия. Собственно, в средневековом искусстве смерть, по удачному выражению Жака Ле Гоффа, является "великим отсутствующим" ("Среди многих страхов, заставлявших их [людей средневековья] дрожать, страх смерти был самым слабым; смерть - великий отсутствующий средневековой иконографии"). Изображения ее не имеют ничего общего с мертвецами и скелетами XV в. В искусстве средневековья смерть предстает в обычном человечьем обличье, смысл же изображенного раскрывается с помощью надписей или атрибутов. В большинстве случаев это апокалиптический всадник на "бледном коне", скачущий в ряду трех других. Сошлемся для примера на миниатюру "Апокалипсиса" из Сен-Севера нач. XI в., где всадник на "бледном коне" ничем не отличается от своих собратьев. Над головой всадника надпись "mors"(смерть). Между тем в знаменитом цикле Дюрера на ту же тему (1488 г.), всадник на "бледном коне" предстает уже в виде мертвеца с вскрытым чревом и с косой в руках, что соответствует характерной для XV в. иконографии.

Смерть в интерпретации средневековья - зло, побежденное Христом, что составляет разительный контраст с характерными для XIV-XV вв. "Триумфами смерти" или изображения ее в виде царицы, повелевающей людьми . Нет в средневековом искусстве и устрашающих картин тления. Напротив, умершие даже в преклонном возрасте обычно изображались на надгробных плитах молодыми и прекрасными, какими они должны пробудиться в час Страшного суда. Вообще средневековье проповедовало отвращение скорее к живой плоти, нежели к мертвой .

Тема разложения и тления проникает в изобразительное искусство лишь на исходе средневековья, во второй половине XIV в. По-видимому, в это время сложилась легенда о "Трех мертвых и трех живых", повествующая о встрече трех королей с их умершими предшественниками, которые преследуют их со словами: "Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы" .

Из всех вариантов макарбических сюжетов наиболее распространены в XV в. "Пляски смерти". Особенно популярны они в Германии. Литературная редакция их возникла, по-видимому, в конце XIV в., а изобразительный вариант - в первой четверти XV в. Полагают, что одной из первых росписей на эту тему была знаменитая фреска на стене галереи кладбища при монастыре в честь невинно убиенных младенцев в Париже (кладбище это было посвящено невинно убиенным царем Иродом младенцам Вифлиема, реликвии которых были подарены монастырю королем Людовиком IX).Хоронить здесь считалось почетным, а так как места всегда не хватало, старые могилы раскапывали, а кости ссыпали в открытые оссуарии, выставленные напоказ публике, охотно посещавшей кладбище. Это служило наглядным примером всеобщего равенства перед смертью, что нашло отражение в словах Вийона, с насмешкой завещающего свои очки слепцам из госпиталя "Трехсот", дабы помочь им отличить кости честного человека от костей негодяя на кладбище Невинных. Идеей всеобщего равенства перед смертью проникнут и замысел росписи, состоявшей из длинной вереницы танцующих пар. Представители всех сословий вовлекались здесь в хоровод их партнерами-мертвецами, представленными в виде скелетов с остатками плоти и вскрытым чревом.

В "Плясках смерти" живут отзвуки дохристианских народных поверий о кладбищенских плясках мертвецов .. Эти поверья идут вразрез с церковным учением об отделении души от тела в момент кончины человека, и долгое время осуждались как языческие. В тексте пенитенциалия (покаянной книги) XI в. кающемуся задается вопрос, не участвовал ли он в погребальных плясках, придуманных язычниками, которых обучил этому дьявол .

Словарь средневековой культуры. М., 2003, с. 360-364
ПЛЯСКА СМЕРТИ (нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, нидерл. doodendans, итал. ballo della morte , англ. dance of death), синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными. )

П.а С.и сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифопоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судья на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, средневековая эмблематика смерти основана на библейском повествовании(Смерть побежденная — I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20).

Тема П.иС.и развилась в покаянной литературе под влиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей П.и С.и. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгар охоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни, суетности мира, ничтожности власти и славы360 и призывают к покаянию; когда-то покойник был тем, чем живой является сейчас, живой будет тем, чем стал покойник.

Что касается другого упомянутого текста, то он не связан с изобразительным рядом, тем не менее его нарративная структура чрезвычайно близка нарративной и живописной структуре П.и С.и. Каждый из латинских дистихов - короля, папы, епископа, рыцаря, турнирного герольда, врача, логика, старика, юноши, богача судьи, счастливца, молодого дворянина и пр. - обрамлен формулой «к смерти иду я»: «К смерти иду я, король. Что почести? Что слава мира? // Смерти царственный путь. К смерти теперь я иду ... // К смерти иду я, прекрасен лицом. Красу и убранство // Смерть без пощады сотрет. К смерти теперь я иду ...».

Собственно жанр П.и С.и возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средне верхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская П.а С.и позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей.

Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти — скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников П.и С.и на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea).

Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.
Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская П.а С.и возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В П.е С.и участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. На протяжении следующих столетий связь П.и С.и и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская П.а С.и соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни: судейского крючка и «возлюбленного церкви»кардинала, наживающего капитал купца и «отца монахам» аббата; не щадит она ни светскую даму, ни насельницу монастыря, всю жизнь служившую Богу.

Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», — вопрошает монахиня латинской П.и С.и. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.
Вюрцбургская П.а С.и распространяется во второй половине XIV — нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов т in folio (Bilderbogen), и используется на манер латинских ехеmpа - как подспорье в проповеди.Издатели и коллекционеры ХУ-ХУ1 вв. придают П.е С.и новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждой паре уделяется по отдельной странице.
В третьей четверти XIV в. доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и. Как и всякий средневековый перевод, П.а С.и Ле Февра представляет361собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. — столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений.
В отличие от П.и С.и из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия: Ле Февр сталкивает иерархический статус своих персонажей с их человеческой слабостью и порочностью. Кардинал жалеет об утрате богатых одежд, патриарх расстается с мечтой стать папой, аббат прощается с доходным аббатством, доминиканец признается, что много грешил, а каялся мало, монаху уж не стать приором, священнику не получать платы за отпевание и т.д. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом не умерший, но умирающий человек парижской П.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана Ле Февра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинно убиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

Французская П.а С.и стоит у истоков данного жанра в Англии и Италии. Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинно убиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, ок. 1440г., П.а С.и появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной из приходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).
Иная картина сложилась в Испании, где«П.а С.и» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «П.у С.и» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно П.а С.и. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции.
Испанская П.а С.и включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской П.е С.и царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца. Над смятенным миром раздается клич триумфатора Смерти. Она влечет в хоровод «всех живущих людей любого сословия».
Наибольшее распространение П.а С.и получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности — верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего П.ой С.и из Метница (1490г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские П.и С.и — Большая (фасад доминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV—XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой П.и С.и находит развитие в бернских фресках Никлауса Мануэля (1516—1519гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных сооружений, базельские фрески играли важную роль в построении монастырского и городского пространства.362
Во второй половине XV в. в приморских городах Германии возникла другая, нижне-немецкая разновидность П.и С.и. Любекская П.a С.и была завершена в августе 1463 г., в дни тягчайшей эпидемии чумы, поразившей весь север Германии. Художник Бернт Ноттке изобразил П.у С.и на холстах, натянутых вдоль внутренних стен Мариенкирхе. П.а С.и стала одним из тех мистических Andachtsbilder, натурализм которых вызывает у молящихся ужас, смешанный с сопережеванием. Из 30 персонажей Ле Февра Ноттке оставил лишь 22, которые дополнил двумя новыми, герцогом и герцогиней.
В истории немецкой П.и С.и особое место занимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Расположенные на смежных стенах, они распадаются на два ряда: ряд духовенства — от причетника до папы, и ряд мирян - от императора до шута. Высшие представители церковной и светской иерархий находятся подле размещённого в углу распятия; хоровод новопреставленных движется не как обычно, слева направо, но устремлен к своему центру, к Христу. П.у С.и открывает проповедник, «брат ордена святого Франциска». Вместо музицирующей смерти под его кафедрой примостился черт с волынкой.
Подчеркивая свою симпатию к беднякам и малым мира сего, анонимный автор берлинской П.и С.и противопоставляет их власть имущим и богачам. Если в любекском произведении разнообразная человеческая жизнедеятельность интегрирована в образ божественно упорядоченного мира, то произведение берлинское рассматривает ее в узко аскетическом плане. Автора не интересует собственно характер деятельности, ее принципы, цели, общественное значение; его интересуют только ее этические свойства: как она выглядит в глазах Творца, и является ли она тем добрым делом, коим вера жива. В П.е С.и берлинской Мариенкирхе ощутима не суховато-рассудочная доминиканская религиозность, но религиозность францисканская, спонтанно-эмоциональная.

С христианской активности, с заслуг перед Богом акцент смещен на милосердие божье. «Помоги, Иисусе, да не буду потерян!», «Со мной Иисус и все святые!», «Да поможет мне божья сила и Иисус Христос!», «О Христе, не дай мне отпасть от тебя!», — восклицают новопреставленные в ответ на призыв Распятого: «Войдите со мной в хоровод мертвецов!». Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти — скелеты — становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.

В отличие от других региональных разновидностей П.и С.и, средне немецкая существовала только в рукописно-печатном виде. Оттиснутая на дорогом пергамене, украшенная обильной позолотой, она исполнена в стиле бургундско-фламандской книжной иллюминации. По нарядам участвующих в ней новопреставленных П.а С.и датируется приблизительно 1460 г. Все издания средненемецкой П.и С.и - гейдельбергское (1485 г.), майнцское (1492 г.) и мюнхенское (ок. 1510 г.) — восходят к одному гипотетическому источнику. Им был, по-видимому, печатный или рукописный лист, состоящий из пяти рядов клейм. Противопоставление духовного и мирских сословий, критика белого духовенства, доминиканского и бенедиктинского орденов, а также апелляция к милосердию божьему вместо обычного призыва к осознанию греха и борьбе с ним, — все это позволяет отнести средненемецкую версию к францисканской духовной традиции.


Двухвековая история П.и С.и завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523—1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ П.и С.и, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и; он был опубликован в 1538 г. в виде небольшой «памятной книжицы». Гравюры были снабжены французскими двустишия-363
ми, написанными Жиллем Коррозе, и латинскими цитатами из Библии, специально подобранными Эразмом Роттердамским.Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой П.и С.и.


Он вводит Смерть в чертоги ренессансного мира, тем самым разоблачая его иллюзорное благополучие и ложную гармоничность. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления.

В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела.


В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст. Комментарий отступает на второй план и воспринимается как вспомогательное или вовсе необязательное средство. Былое равновесие рушится. Из религиозно-магического произведения П.а С.и становится произведением художественным. Названные метаморфозы отразили глубинные изменения, имевшие место в общественном сознании.


(М.Ю. Реутин)